КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ПЕРЕПОДГОТОВКИ
И ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ
РАБОТНИКОВ КИНЕМАТОГРАФИИ
Андрей Тарковский
УРОКИ РЕЖИССУРЫ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
МОСКВА 1993


И з д а т е л ь : Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии (ВИППК)
С о с т а в и т е л ь книги и автор статьи ≪Каннские и парижские тайны фильма ≪Андрей Рублев≫ профессор Отари Тенейшвили.
А. А. Тарковский
Уроки режиссуры. М., 1992, 92 с.
Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии
Комитета Российской Федерации по кинематографии.
Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Комитета Российской Федерации по кинематографии.

От издателя
Лекции по кинорежиссуре были прочитаны Андреем Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР.
Стенограммы лекций были подготовлены к печати режиссером К. Лопушанским и одобрены Андреем Тарковским в 1981 г. Предполагаемое их издание тогда не состоялось.
Лекции были напечатаны в журнале ≪Искусство кино≫ в № 7—10 за 1990 год. Публикацию подготовили К. Лопушанский и М. Чугунова.
К. ЛОПУШАНСКИЙ — выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров. Слушал лекции Андрея Тарковского и считает его своим учителем. Работает режиссером-постановщиком на киностудии ≪Ленфильм≫.
Снял фильмы: ≪Записки мертвого человека≫ и ≪Посетитель музея≫.
М. ЧУГУНОВА — выпускница киноведческого факультета ВГИК (мастерская Р. Юренева). Работала ассисстентом режиссера на фильмах Андрея Тарковского ≪Солярис≫, ≪Зеркало≫ и ≪Сталкер≫. Занимается литературным архивом Андрея Тарковского, публикацией наследства.
ВИППК искренне благодарит К. Лопушанского и М. Чугунову за преданность творчеству Андрея Тарковского и за проделанную огромную работу по изданию в журнале ≪Искусство кино≫ его лекций по режиссуре: действительно великое наследие и абсолютно современное.
ВИППК издает книгу ≪Андрей Тарковский ≪Уроки режиссуры≫ в учебных целях, считая, что наша кинематографическая молодежь почерпнет из лекций Андрея Тарковского необходимое понимание сути режиссуры и задач творца, посвящающего свою жизнь кинематографу.
РЕКТОРАТ


Андрей Тарковский о киноискусстве
Интервью
≪МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО УДИВЛЯЕТ . . . ≫

   Что меня тревожит в современном состоянии кинематографа — состояние кинематографа вообще, как искусства, как социально-художественного явления? — так я понимаю вопрос о его ≪современных тенденциях≫.
   За десятилетия своего развития кино уже завоевало возможность и право формировать и выражать духовный уровень человечества, уровень человеческой культуры своими средствами. Убежден, что нечего больше изобретать и накапливать— твердь от воды уже отделена. Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого и Достоевского для XIX века. Более того — я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма. Плохо для страны, если она этого не понимает. Кинематограф тогда засыхает и отмирает за ненадобностью.
   На Западе кино превратилось в средство проката, публицистики, журналистики и прочего, вне кино лежащего. Влияние распространяется и на произведения: что же, можно снимать на уровне комикса!
   В нашем советском кинематографе меня больше всего удивляет одно: почему мы не хотим (или — кто не хочет?), чтобы он стал передовым в мире, почему мы сами отказываем-
ся от роли идеологических вождей мирового киноискусства?
   Повергает в отчаяние и уровень профессионализма. Вопрос будто бы частный — на деле вообще беда века. Во времена Возрождения существовали школы. Художников учили грунтовать холст, растирать краски, смешивать их, делать прозрачными. Ученик последовательно проходил все стадии, все ступени мастерства, начиная с низших. Этого давно нет.
   В залах Третьяковской галереи, внизу, иконы висят рядом с живописью ≪Мира искусства≫. Сравнение невыгодное для последней: тусклость, грязь, отсутствие цвета. В сопоставлении с древнерусской живописью это уже просто непрофессионально.

   То же и у нас в кино. Члены профсоюза кинематографистов сплошь и рядом непрофессиональны — от режиссера-постановщика до маляра. Нет директоров картин, нет ассистентов режиссеров, осветителей, рабочих. Болезнь перекидывается на производство. Это опасно, это пугает.
    Возникает пропасть. На одной стороне — призвание кинематографа, его потенциальная идейность. На другой — реальность кинематографа как искусства, еще не доказавшего эту свою способность и возможность. Вот в поэзии все доказано! А в кино пет — будем перед собой честны. Мы любим выдавать желаемое за действительное, мы говорим о кино как о состоявшемся искусстве, а на деле это не так. Положение кино и других видов искусства неравноценно. Цель искусства всегда — правда, истина. Все, что не связано с понятием истины, с поисками истины, есть фальшь, конъюнктура, игра в бирюльки. У искусства очень высокая цель и серьезная роль. Требовать от него иного— все равно что торговать пивом, разливая его в баккару. А мы не любим и боимся называть вещи своими именами и выдаем игру в бирюльки за нечто существенное.
   У нас выходит много фильмов, снятых вообще неизвестно каким способом. Единственное искусство, которое постепенно перекочевывает в руки людей, буквально ничего в нем не понимающих, — это кино. Режиссеры вымучивают постановку. Я бы режиссера проверял так: если у него нет десяти законченных замыслов, десяти задуманных фильмов, которые он готов начать снимать завтра же, — дело никуда не годится.
   Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. ≪Дневник сельского священника≫ я считаю великим фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его пресса, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется лишь неким высшим и объективным законам искусства, он чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское ≪поэт и чернь≫ от него далеко. Поэтому картины Брессона обладают
простотой, благородством, поразительным достоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой, остался самим собой.

Остальные занимаются ≪кинорежиссурой≫. Формализм, искусственность, озабоченность ≪своим стилем≫ и ≪своей манерой≫, вымученность удручают. Безудержная свобода, отсутст-
вие идеала, духовная пустота ведут к энтропии. В романе Ст. Лема ≪Высокий замок≫ есть интересное рассуждение о современном художнике, тяготящемся своей свободой. Когда-то ограничительные для искусства рамки давал канон. Религия предуказывала художникам формы их творчества. Свобода, предоставленная человеку XX столетия, атеисту и властителю мира, оказывается для него гибельной. Он не может существовать с миллионом возможностей, гаснет, не собравшись и не осуществившись. Он начинает ощущать тоску по неким ограничивающим шорам. В пустоте, в невозможности опереться на общую идею художники блуждают как сироты
и думают: почему же мы так измельчали?
   Для меня кино—занятие нравственное, а не профессио-
нальное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и
т. д.
   Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тяжестью, стремящейся его подавить. Для искусства не обязательно иметь готовые ответы на вопрос, поставленный в произведении, и даже в программном романе ≪Братья Карамазовы≫ Достоевский не дал ответа на поставленные им самим вопросы.
   Но, не предлагая готовых ответов, искусство оставляет нам ощущение веры. ≪Ура Карамазову!≫ — говорит Достоевский в финале романа. Говорит тогда, когда провел нас с героем сквозь все его страдания, падения, ошибки и довел нас до такого состояния, что мы полны любви к герою и благодарности, признательности ему за его благородство, за верность себе, за перенесенные им муки. Он стал одним из нас. Мы черпаем в нем веру.
   Искусство дает нам эту веру и наполняет нас чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь человека, в кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность не сдаваться. Человеку нужен свет. Искусство дает ему свет, веру в будущее, перспективу.
   Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет перспективы, то нет и драматизма, и выхода из него. Вот чем, в частности, так плохи демагогические пропагандистские картины. А великий демагогический обман искусства (у него своя демагогия!), его иллюзия заключены в другом: проведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь безнадежность— дать ему выход в покой, в радость, в состояние
надежды. Конечно, все это иллюзорно, но в иллюзии — великий смысл искусства.
   Все это давно поняли древние греки и создали самый демократический в истории человечества театр. Поразительно, как они пришли к понятию катарсис — понятию, для меня чрезвычайно важному.
   ≪Очищение путем сострадания и страха≫ — так определено понятие катарсис у Аристотеля. Веками это толковалось и трактовалось с точки зрения самых разных философских систем и логики. Но для меня состояние катарсиса— чисто эмоциональное, не подвластное логическим объяснениям, назидательности. Это — именно сопереживание с выходом в покой, к счастью, к перспективе. Это — своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом новые нравственные источники (что и есть цель исповеди). Искусство и дает человеку возможность катарсиса, очищения через сопереживание другому — герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, ≪переварив≫ ее в себе, человек может почувствовать себя великим, встать на уровень художника. Подумайте только: братья Карамазовы —один блаженный, другой, Митька, осужден за убийство, третий сошел с ума, да еще их папаша Федор Павлович, а в итоге ≪Ура Карамазову!≫. Это и есть катарсис. Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить в себя.
   Мне важно сохранить для кинематографа идею катарсиса. Для кино назрело время решать проблемы, которые история ставит перед человечеством.

ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ

. . . Если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство. Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже если более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту.
   Что касается сценария ≪Сталкер≫, над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую —
по сравнению со всеми моими предыдущими картинами — возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.
  
   Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей всего из двух человек— Профессора и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия:
комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и где их находит жена Сталкера. Так что в первой и последних сценах возникнет еще один, четвертый персонаж фильма.
   В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
   Мне кажется, что подобное нормальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.
   Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не случайно. Фильм — это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, п о э т и ч е с к а я сущность кинематографа.

  Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может
показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть ≪поэтической атмосферой≫ фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимо-связанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема . . . Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства. А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на главном, и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.

   Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства.
Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где •исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И до шел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его д е й с т в и т е л ь н о е существо, действительное желание. И Дикобраз повесился.
   В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.

   Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность — это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.
   В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В ≪Солярисе≫ речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями—ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, —значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев в ≪Солярисе≫, и выход, который мы им предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи тоже не были достаточно реальны.
   Даже в ≪Зеркале≫, где речь шла о глубоких изначальных, непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из-за них, мучиться из-за любви к близким. В ≪Сталкере≫ все должно быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство — наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.

   В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность —результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправился в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ахнуть. .. Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?

   Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это г л а в н о е живет в каждом человеке.

   Таким образом, в ≪Сталкере≫, как и в ≪Солярисе≫, меня меньше всего увлекает фантастическая ситуация. К сожалению, в ≪Солярисе≫ все-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Раке-
ты, космические станции — их требовал роман Лема — было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее — в этом смысле слова — будет фильм, тем убедительнее будет автор.
   В ≪Сталкере≫ фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона — это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек — зависит от его чувства собст-

продолжение следует...