ЗВУКОВОЕ КИНО — фильмы, в к-рых изображение сопровождается теми или иными видами звука (речь, музыка, шумовые эффекты и др.). Появление звука в кинематографе определяет водораздел между двумя этапами развития кино — немым и звуковым. Каждый из них обладал особой системой выразит. средств, особой эстетикой и стилистикой, собств. типом условности. Немое кино замещало звук не только надписями, но и разл. рода монтажными приемами (и самим ритмом монтажа), пластикой актерской игры, муз. сопровождением. Отсутствие звука определило также драматургию немого ф., спектр первичных (корневых) жанров раннего "немого".

По мере совершенствования выразит. средств немой кинематограф все более активно и изобретательно использовал звуковые эквиваленты, что стимулировало технич. поиск записи и воспроизведения звука.

Изобретение звука не было одномоментным. Попытки одноврем. записи и воспроизведения изображения, и звука имели место еще на заре кинематографии (опыты и оригин. приборы Т. Эдисона, Л. Гомона, О. Месстера и др.). Метод оптич. записи звука на фоточувствит. материале разработан до 1889 рус. изобретателем А. Виксцемским, к-рый назвал звуковую дорожку фонограммой. Только в России в 1913—15 было выпущено неск. десятков ф., озвуч. с помощью кинематографа Эдисона. Однако звук, полученный в ранних экспериментах, был скорее аттракционом, чем худож. реальностью.

В 1926—27 в Америке появились первые звуковые ф., игровые ("Дон Жуан" и "Певец джаза" А. Кросленда) и хроникальные. К 1929 более 25% амер. к/ф были звуковыми. В переходный период среди звуковых были ф., полуозвуч. муз. фонограммой, синхронизиров. звучащие (они использовали музыку и естеств. шумы), частично и полностью "говорящие".

В сов. кино первые оригинальные системы звукозаписи (П. Тагера, А. Шорина и др.) опробованы в 1928—29. В 1929 в Ленинграде открылся первый в стране звуковой кинотеатр.

Переход к З. К. породил множество эстетич. проблем: разрушалась достигшая зрелости система монтажного кино, отживала высокая культура немого ф. С. Эйзенштейн и В. Пудовкин предостерегали от механич. приклеивания звука к монтажным кускам, от его коммерч. и натуралистич. использования ради иллюзорного жизнеподобия ("Заявка", 1928), ратуя за новый оркестровый контрапункт зрительных и звуковых образов. Первыми идею оркестрового контрапункта осуществили на практике С. Эйзенштейн (короткометр. ф. "Сентиментальный романс"), Д. Вертов ("Симфония Донбасса"), С. Тимошенко ("Снайпер"), В. Пудовкин ("Дезертир"). Испытывая возможности монтажной орг-ции и деформации звука, экспериментируя с преобразованными и неотобранными случайными звучаниями, применяя синхронную и павильонную звукозапись, синхронный и асинхронный монтаж звука с изображением, авангард сов. режиссуры продвигался к подлинной звуковой полифонии.

Главенствующую роль в иерархии кинозвуков прочно заняло слово. Освоение звука в кино пролагало путь к новой драматургии, к новым принципам сюжетосложения. Более отчетливой становилась жанрообразующая функция звука (разговорный ф., мюзикл). Качественно менялась природа актерского существования в ф., иные измерения обретал кинообраз.

Импульс к дальнейшим творч. поискам дал магнитный метод записи и воспроизведения звука. Его внедрение в практику кино 50-х гг. существенно повысило качество первичной фонограммы.

С 60-х гг. в кинематографе постепенно набирает силу тенденция к органич. цельности фонограммы, к интеграции всех звуковых компонентов. Обозначился также интерес к пограничным, промежуточным "фонам" (взаимопереходы шумов и музыки, шумов и речи и т. п.). Движение к органич. целостной фонограмме не предполагает тембровой стерилизации — напротив, все более влиятельными становятся пульсирующие звуковые ритмы с неровным характером пульсации.

Радикальные сдвиги, связанные с развитием электронной звукозаписи, произошли в 80-х гг., когда теоретики заговорили о "звуковом взрыве" и даже о "звуковой рев-ции" в кино. Под влиянием и при участии средств массовой коммуникации форсированный, взрывной звук стал реальностью совр. кинопроцесса, более интенсивными и многозначными проявились связи звукового ряда с изобразительным.

В совр. киноиск-ве понятие "звуковая партитура" включает в себя программу динамич. связей звукового ряда с визуальным (ф. Ф. Феллини, И. Бергмана, А. Куросавы, А. Тарковского, Э. Сколы и др.).

Лит.: Милев И. О развитии звукозрительного кинематографа: (Эйзенштейн, Базен и соврем. кино) // Вопр. киноиск-ва. М., 1967. Вып. 10; Рождение звукового образа: Худож. проблемы звукозаписи в экранных иск-вах и на радио. М., 1985; Казарян М. О мнимой самостоятельности изображения // Киноведч. записки. 1988. № 1; Гуревич С. Динамика звука в кино. Л., 1992.